En 2008, la crise précipitait le monde dans la chute de sa courbe. De nombreux états virent leur équilibre social et financier chavirer. L’éclatement des bulles spéculatives bouleversait les paysages du monde, la faillite des marchés immobiliers se répercutant dans les foyers comme un circuit de dominos.
Les crises économiques et politiques s’accompagnent souvent de phénomènes culturels alternatifs, qui recherchent une forme de compensation et de contrôle à travers les apparences. Si le bling-bling de la pop culture des années 2010 était le contrepoids de la rupture soudaine d’une atmosphère stable et prospère, comment le contraste entre un univers visuel particulièrement tourné vers les objets chers et la paupérisation progressive des classes moyennes inspire-t-il alors aujourd’hui le vocabulaire artistique?
Dans son essai Dreamwork / MEMORY DISORDER / à mon seul désir, présenté à l’occasion de l’exposition Protect Me from What I Want, la curatrice Anoushka Kobus convoquait les dynamiques de l’affect qui accompagnent les désirs issus du capitalisme libéral et la poursuite de modèles d’accomplissement illusoires à travers l’accumulation de signes extérieurs d’appartenance ou/et de richesse. L’exposition réunissait ainsi différentes interprétations plastiques de cette confusion émotive que provoque la quête de la satisfaction selon un éventail de performances standardisées. Une invitation en somme, à envisager nos désirs via l’identification des systèmes qui les conditionnent.
Protect Me from What I Want curated by Anouska Kobus. Possibly Sometime Tomorrow (Paris). Avril 2025. Photo: Alia Nura.
Dans cette quête d’identité sociale, de statut, d’accomplissement–ici à travers l’accumulation de propriétés–, il y a quelque chose de désespéré ou d’obsessionnel mais de très sincère. Comme Sisyphe et son rocher, nous entretenons un circuit de récompense qui relierait consommation et sensation de parachèvement. Les accessoires de ce système d’avoir pour être, sont autant d’empreintes terrestres qui illustrent ces mécanismes jusque dans leur négatif.
Par exemple, dans la série La Casa de Oro y Celulares (2022) de Carlos Reyes, des plateaux-présentoirs vides exposent des démarcations sur le feutre dues à une exposition prolongée au soleil. Les zones épargnées par les brûlures dessinent les contours des objets de valeurs qui les ont préservées : bijoux, croix ou médailles. La lumière et le temps inscrivent alors sur le tissu l’attente de l’acquisition, la présence de l’objet et sa disparition, la possible liquidation d’un stock. L’étoffe synthétique est marquée comme une preuve de l’existence passée et de l’échec probable d’un marché.
Les présentoirs, écrins ou boîtes deviennent autant d’architectures qui présentent ou préservent les choses qui y sont entreposées. Comme de petits cercueils, ces formes solides matérialisent bien davantage que leur contenu. Petites morgues, elles s’accumulent et dessinent des paysages de contenants, des montagnes d’emballages de plus ou moins bonne facture: la qualité de ces derniers censée présupposer celle de son produit protégé. Comme les maisons des gens.
Cecil Hotel, 100x50x50cm, mirror panel, red velvet, light bulbs, fixtures, wagos, electric cords, acrylic sheets, glue, photographs, 2025.
Hélène Yamba Guimbi. Dazzle, Tether. Vue d’exposition. Tonus (Paris). Avril 2025. Photo: courtesy de l’artiste.
Quoique, avec la tokenisation des symboles populaires, peut-être verra-t-on bientôt apparaître des bagues Cartier dans des cires babybels. Cette balance entre toc et chic miroitait au printemps 2025, à travers les plexiglas d’Hélène Yamba Guimbi, ‘Hot Spot’ et ‘Cecil Hotel’ –présentés à l’occasion de son exposition ’Dazzle, Tether’ à Tonus.
Des tissus souples et des perles brillantes arrangeaient une skyline transparente d’acrylique et de colle. Tout est plastique, et le pétrole se sublime en de séduisants solides. Le texte de Salomé Burstein qui accompagnait l’installation décrivait la symbolique et le pouvoir que dégagent les auxiliaires de la fabrication de nos désirs. Autant de panneaux, de slogans et de merchandising qui manipulent et cultivent nos instincts de possession et d’accumulation en recouvrant les parois de nos décors.
Hot Spot, 90x50x50cm, saltwater pearls, velvet, light bulbs, ring light, fixtures, latex, wagos, electric cords, acrylic sheets, glue, thread, photographs, 2025.
Hélène Yamba Guimbi. Dazzle, Tether. Vue d’exposition. Tonus (Paris). Avril 2025. Photo: courtesy de l’artiste.
Finalement le chaland serait autant prisonnier de la vitrine que l’objet de l’autre côté. Les coussins de faux velours: des pièges comme des baudroies qui agitent un leurre scintillant pour attirer vers elles et se repaître des proies qui y succombent. Il se pourrait que cette phototaxie positive s’illustre par un vernissage. Ainsi, le soir de celui d’Hanna Rochereau au sein de l’hôtel particulier parisien de la galerie Hauser&Wirth, un ballet de cheveux plus ou moins argentés s’est pressé dans les escaliers étroits d’un immeuble du 8ème arrondissement, pour se réunir autour d’un énorme meuble de bois lustré, fait de petits cabinets vitrés, de tissus soyeux et de bolducs rebondis, sans rien dedans. Une énorme caisse vide qui repoussait les curieux vers les murs, sur lesquels étaient accrochées les portraits de grands paquets muets.
Installation view, ‘Hauser & Wirth Invite(s),’ Hauser & Wirth Paris, 2025. © Hanna Rochereau.
Courtesy the artist, Shmorévaz and Hauser & Wirth. Photo: Nicolas Brasseur.
Coincés entre ces emballages variés, les invités discutent de tout ce que cela veut dire, parce qu’il est indispensable de trouver un sens qui puisse combler le silence. En ne présentant rien, les présentoirs semblent renvoyer à l’absurdité ou au cynisme du monde auquel participe l’espace qu’occupent celles et ceux qui les regardent. La boîte à bijoux vide, ce sont peut être les quatre étages allumés rue François 1er, qui perdrait leur sens si, comme déconsacrés, étaient dépourvus des œuvres qui les ornent.
Installation view, ‘Hauser & Wirth Invite(s),’ Hauser & Wirth Paris, 2025. © Hanna Rochereau.
Courtesy the artist, Shmorévaz and Hauser & Wirth. Photo: Nicolas Brasseur.
Plus fidèles au model réel quoique plus absurdes encore, les coffrets de Nora Guislain présentés à Concert en juin 2025 en duo avec Léopold Gaillard, défient la gravité et les visiteurs. Gargantuesques, ces objets agrandis du quotidien revêtent une dimension anthropomorphique. La chose change d’échelle et nous apparaît sous un jour nouveau, il s’agit alors d’un objet différent.
Seekers. Nora Guislain, 2025.
Second Fiddle, Nora Guislain & Léopold Gaillard. Concert (Villejuif). Juin 2025. Photo: Nora Guislain.
Après le poisson des abysses, la boîte à bijoux donne l’impression d’une bouche vorace de Sans-Visage (顔ナシ, Kaonashi), capturant et entreposant compulsivement dans son antre de satin, les corps qui se présentent face à lui; comme un curieux cercueil. Cette absorption hypothétique porterait alors l’objet ou le corps vers un état statique, à la fois protégé de l’extérieur mais menacé de disparaître, comme Jonas (ou Pinocchio).
Se préserver des choses publiques dans le confort de l’absence ou du mutisme menace potentiellement l’individu d’une séparation du monde, puisque, se soustrayant à la vie publique, commune et populaire, il peut en être progressivement mis au ban. La boîte à bijoux est bien un petit coffre fort, où les choses publiques (bijoux destinés à l’apparat et la démonstration via leur exposition) sont rangées, entreposées, à l’ombre du monde dans des entrailles transitoires entre intimité et exhibition.
Seekers. Nora Guislain, 2025.
Second Fiddle, Nora Guislain & Léopold Gaillard. Concert (Villejuif). Juin 2025. Photo: Nora Guislain.
Se rejoue aussi la performance de la représentation de soi dans l’espace public, à travers ces objets tendus, béants. Ils deviennent des espaces désespérés par leur incomplétude intérieure, et se déploient à l’extrême. Nora Guislain compose par ailleurs avec un choix de matières qui convoquent des vocabulaires assignés et des codes de séduction précis. Ces boîtes bredouilles, sont semblable aux individus qui se contraignent pour convenir aux normes, soumis à la supputation que la seule forme de réussite se manifeste dans l’accomplit.
Sans titre. Photo: Adèle Anstett.
La relation à l’objet qui se dessine à travers cette série d’exemples ne relève ni de l’angoisse ni de la nostalgie qui suivrait symptomatiquement la disparition de ce dernier. Il s’agirait plutôt d’un renoncement.
On ne cherche pas à compenser l’absence ou la perte de ce que l’écrin a contenu, il est intéressant parce qu’il a contenu quelque chose auparavant mais que ce n’est plus le cas. Il a été dépourvu de la fonction pour laquelle il a été conçu et qu’il a su remplir, et pourtant, il en reste imprégnée.
Cette désaffectation ne rend pas la boîte à bijoux inférieure, ni supérieure. Il ne s’agit ni d’une aliénation ni d’une muséification, elle ne gagne ni ne perd, seulement change de statut : la boîte devient parfaitement inutile. Au lieu de chercher à redéfinir les choses en dehors de leur destination d’origine, il s’agit d’abandonner ponctuellement la quête de signification dans un univers trop verticalisé. L’appréciation de ce type d’objets pourrait être alors une forme de réaction spécifique à l’inutilité, aux choses qui échappent au circuit de productivité et qui sont mises de côté sans être jetées (échappant à leurs responsabilités ?). Qui restent là, pour rien. Des coffrets complètement ouverts mais sans aucune expectation. Peut-être libres ? ou morts.