english version follows.
Je m’étonne de n’avoir pas encore lu de tribunes sur le film Camata (2024), de Pierre Huyghe projeté sur le mur de Tadao Ando, à la Bourse de commerce, dans le cadre de l’exposition Clair-Obscur, sous le commissariat d’Emma Lavigne. J’espère que ce silence tient à un désintérêt pour l’exposition, et non à une absence de réaction.
Au milieu du désert d’Atacama (Chili), des bras articulés, une caméra sur rail et un gros miroir s’affairent autour d’une dépouille humaine reposant sur le sol, le film est autoédité en continu.
Dans une courte vidéo promotionnelle, l’artiste indique que le corps serait, selon lui, « comme un compas dans cette immensité » qui «devient une scène, un paysage ». La profanation est filmée sous toutes les coutures — captation à laquelle s’ajoute la manipulation de sphères transparentes et de cailloux peints par des bras robotisés pouvant atteindre 30 000 euros pièce, censés évoquer « un rituel funéraire ou chamanique, ou encore une opération chirurgicale ». Une rhinoplastie et enterrer sa femme, same shit.
Je m’interroge sur le niveau de déconnexion nécessaire pour manipuler un cadavre inconnu et l’agrémenter d’objets en usant d’outils technologiques pour se délecter de la supposée “cosmogonie” d’une zone aride? Rappelons que les dépouilles permettent d’attester de l’existence passée des défunts. Transformer, dissimuler, déplacer les ossements sont autant de stratégies (crimes) déployées pour nier l’humanité des morts; annuler l’identité et le statut, passés et présents, des êtres. À cet égard, le titre et la localisation précise de cette œuvre ne sont pas anodins: le désert d’Atacama a servi les projets concentrationnaires et assassins du régime Pinochet.
Ainsi, en 2010, Patricio Guzmán, rendait hommage à la quête irrésolue des « femmes de Calama », qui depuis 1987 fouillent la pierre au milieu des télescopes interdits, à la recherche des disparus de la dictature, avec son film documentaire Nostalgia de la luz. Mais plutôt que de chercher à traduire la singularité des dynamiques sociales et historiques qui traversent ce paysage en réaffirmant la mémoire des défunts, Pierre Huyghe choisit de les utiliser.
Comble: le cadavre serait celui d’un ouvrier, dont le corps, de son vivant déjà, était exploité. La galerie Esther Schipper indique par ailleurs qu’un processus d’identification, mené apparemment à partir de prélèvements sur les vêtements et d’analyses chimiques des restes (par qui ? avec quelle autorisation ?), aurait permis d’établir qu’il s’agirait probablement d’un mineur de Chuquicamata, la plus grande mine de cuivre à ciel ouvert du monde en volume excavé.
(Mais d’après un article paru via le Brooklyn Rail en juin 2025 il pourrait s’agir d’un soldat ayant pris part à la Guerre du Pacifique (1879–83) –finalement qui se soucie de publier des informations cohérentes en big 2026).
Le directeur adjoint de la rédaction du Point— dont François Pinault est propriétaire, et qui exposait déjà l’œuvre à sa fondation vénitienne de la Punta della Dogana en 2024 écrivait à ce sujet :
« À ce corps qui a souffert, il fallait un rituel apaisant. À ce corps sans sépulture, une liturgie ad hoc. Pour lui, Huyghe imagine, sous le nom de Camata, des attentions nouvelles et sans fin. Prodiguées à ce corps sans vie par des entités sans corps. Chaque bras robotisé est truffé de capteurs et alimenté par une intelligence artificielle qui constamment affine la grammaire de ses gestes attentifs, presque caressants, grâce au machine learning. »
La complaisance n’excuse pas le manque de rigueur intellectuelle. Qui dit que le corps n’avait pas une sépulture qui a souffert des aléas naturels ? Et pourquoi l’artiste s’arrogerait-il le droit d’intervenir sur un corps qui ne lui appartient pas ? Enfin, les rituels funéraires existent pour aider une société à traverser son deuil, et pour que les morts continuent d’en faire partie. Les machines ne font pas société, ne font pas deuil, et aucune intelligence artificielle ne souffrira jamais de la disparition des Hommes.
Dans le contexte contemporain d’intense médiatisation des corps en souffrance, d’une forte manipulation des images posthumes, auquel s’ajoute le débat sur la présentation de restes humains dans le contexte muséal, peut-être serait-il bienvenu que l’art puisse observer un peu de pudeur en ne participant pas à l’exploitation des corps morts. (Ou alors va déterrer ta grand-mère.)
Par ailleurs, au delà de la seule responsabilité de l’artiste dans la production de cette profanation, le relais institutionnel non seulement via l’acquisition de cette pièce par une fondation privée mais aussi par son exposition répétée dans des lieux à forte fréquentation, pose la question de l’éthique de la somme des personnes qui ont encouragé, organisé et médiatisé sa représentation sans en faire la critique.
Enfin, quoique je n’entreprenne pas ici de les développer, je souhaite partager mes interrogations quant à la violence symbolique potentielle que génère l’image d’un homme européen manipulant des restes humains sur le sol d’un pays d’Amérique du Sud, au regard, entre autres, de l’histoire coloniale de l’archéologie.
EN
I am surprised not to have read any opinion pieces yet about the film Camata (2024), by Pierre Huyghe, projected onto Tadao Ando’s wall at the Bourse de Commerce, as part of the exhibition Clair-Obscur, curated by Emma Lavigne. I hope this silence reflects a lack of interest in the exhibition, and not an absence of reaction.
In the middle of the Atacama Desert (Chile), articulated robotic arms, a camera on a rail, and a large mirror bustle around a human corpse lying on the ground. The film loops on a continuous feed.
In a short promotional video, the artist states that the body is, in his view, “like a compass in this immensity” — one that “becomes a stage, a landscape.” The desecration is filmed from every angle, compounded by the manipulation of transparent spheres and painted rocks by robotic arms costing up to 30,000 euros each, all meant to evoke “a funerary or shamanic ritual, or even a surgical operation.” A rhinoplasty and burying your wife — same shit.
I find myself wondering what level of disconnection is required to manipulate an unknown corpse and surround it with objects using high-end technological tools, all in the name of savoring the supposed “cosmogony” of an arid landscape. It bears reminding that human remains serve to attest to the past existence of the deceased. Transforming, concealing, or displacing bones are strategies — crimes — deployed to deny the humanity of the dead; to erase the identity and status, past and present, of human beings. In this regard, the title and precise location of this work are not incidental: the Atacama Desert served the concentrationary and murderous projects of the Pinochet regime.
In 2010, Patricio Guzmán paid tribute to the unresolved search of the “women of Calama” — who since 1987 have been combing the rocks amid off-limits telescopes in search of the disappeared of the dictatorship — with his documentary Nostalgia for the Light. But rather than attempting to convey the singular social and historical dynamics running through this landscape by reaffirming the memory of the dead, Pierre Huyghe chooses to use them.
To make it worse: the corpse is reportedly that of a worker — someone whose body, even in life, was already exploited. The Esther Schipper gallery further notes that an identification process, apparently conducted through samples taken from the clothing and chemical analysis of the remains (by whom? with whose authorization?), purportedly established that the individual was probably a miner from Chuquicamata, the largest open-pit copper mine in the world by excavated volume. (Though according to an article published in the Brooklyn Rail in June 2025, the remains may belong to a soldier who took part in the War of the Pacific (1879–83) — but who cares about publishing coherent information in 2026.)
The deputy editorial director of Le Point — a publication owned by François Pinault, who had already shown the work at his Venetian foundation, the Punta della Dogana, in 2024 — writes the following:
“For this body that had suffered, a soothing ritual was needed. For this body without a grave, an ad hoc liturgy. For it, Huyghe imagines, under the name Camata, new and endless attentions. Bestowed upon this lifeless body by bodiless entities. Each robotic arm is packed with sensors and powered by an artificial intelligence that constantly refines the grammar of its attentive, almost caressing gestures, through machine learning.”
Complacency is no excuse for failing to proofread one’s thinking. Who says the body did not once have a grave that was disturbed by natural processes? And by what right does the artist claim the authority to intervene on a body that does not belong to him? Lastly, funerary rituals exist to help a society work through its grief, and to allow the dead to remain part of it. Machines do not form societies, machines do not grieve, and no artificial intelligence will ever suffer from the disappearance of humankind.
In the contemporary context of intense media exposure of bodies in suffering, widespread manipulation of posthumous images, and ongoing debate around the display of human remains in museum settings, it might be welcome for art to exercise a little restraint — and to refrain from participating in the exploitation of dead bodies. (Or go ahead and dig up your grandma.)
Beyond the artist’s individual responsibility in producing this desecration, the institutional relay — through the acquisition of the work by a private foundation and its repeated exhibition in high-attended venues — raises serious questions about the ethics of all those who encouraged, organized, and publicized its presentation without subjecting it to any critical scrutiny.
Finally, though I will not develop them here, I wish to share my concerns regarding the potential symbolic violence generated by the image of a European man manipulating human remains on the soil of a South American country — in light of, among other things, the colonial history of archaeology.